تاریخ مختصر اکسپرسیونیسم آلمان

آلمانِ جمهوری وایمار، شاهد یکی از بزرگ ترین رخدادهای تاریخِ هنر، یا دقیق تر، سینما بود. این رخداد که در حکم زلزله ای در بدنه ی سنت های صنعت نوپای فیلم سازی بود، پس لرزه هایش تا هالیوود نیز ادامه یافت و سبب شد همانند فن براون که موشک های فضاپیمای آمریکا را طراحی کرد، در حوزه ای دیگر آلمان ها درس کارگردانی و فیلم سازی به کابوی ها بدهند. اکسپرسیونیسم آلمان، بنظر نگارنده، قله هنر هفتم و، بیانِ بی پرده ی احساسات و ترس ها و تخیلات است. از مطبِ دکتر کالیگاری که از نخستین فیلم های ژانر ترسناک شمرده می شود تا فاوست، که روایتگر بی همتای داستانِ معروف دکتر فاوستوس و مفیستو (شیطان) . گرچه دلایلی منطقی در چرایی پیدایی این سبک در سینمای آلمان مطرح شده، قلبا این اتفاق برای من فراتر از یک پیدایی و یک چرایی است. به عنوان دانشجوی تاریخ، آموخته ام درک رخدادهای سیاسی و تاریخی در بستر درک فرهنگ و ذهنیت مردمان رخ می دهد. اگر از من بپرسند چرا هیتلریسم ظهور کرد؟ یکی از پاسخ هایم اکسپرسیونیسم است که نقشی دوگانه بازی کرد: با به قدرت رسیدن هیتلر بسیاری از کارگردان ها و هنرمندان درجه ی یک مجبور به مهاجرت به آمریکا شدند ( گرچه پیش از آن نیز از 1927 ببعد موج مهاجرت های اکسپرسیونیست ها شروع شده بود و شاید بتوان گفت پایان این جنبش هنری پیش از رسیدن نازی ها بود)، زیرا تفکر و محیط آزادی که مایه خلق این شاهکارهای هنری شده بود، محدود گشته و جامعه دیگر علاقه ای نشان نمی داد، هیتلریسم مقابله ای بود با هنرهای بورژوایی غربی- فرانسوی که در وایمار رواج پیدا کرده بود (یوزف گوبلز وزیر تبلیغات رایش سوم، به فریتس لانگ گفته بود که فیلم دکتر مابوزه او توقیف می شود، عصر آن روز لانگ از آلمان گریخت)، اما از سوی دیگر، برخی از همین فیلم های اکسپرسیونیست، مانند زیگفرید بشدت مورد علاقه ی هیتلر بودند و به عنوان چهره ی آرمانی از ملت آلمان به نمایش گذاشته می شدند. حاشا که نه مورنائو و نه لانگ با ذهنیت تبلیغ گرایانه دست به ساخت فیلم های خود نزدند، بلکه این ویژگی های سبک اکسپرسیونیسم بود که باعث تفسیرهای خودخواهانه ی نازی ها شد، و در زمانه ای که تفکرات شوونیستی پرورانده می شد، ظهور زیگفرید به عنوان نشانه ای در تایید این افکار و لزوم بر بازگشت به سنت های اصیل آریایی- ژرمنی – روستایی در نظر گرفته شد. رابطه ی تاریخ نگار، تاریخ پژوه و دانشجوی تاریخ با هنر هفتم باید بیشتر از این حرف ها باشد. متاسفانه ما در واحدهای درسی هیچ دوره تحصیلی رشته تاریخ به این مبحث مهم نپرداخته ایم و اصولا از تاریخ هنر تنها از مینیاتورهای عصر تیموری یا سفال های مارلیک یا نهایتا معماری بناها آن هم در کتاب هایی که می خوانیم و نه سر کلاس درس گفته می شود. مایه خرسندی است که دکتر تورج دریایی به ضرورت این امر پی برده اند و خود دوره ای به تدریس تاریخ سینمای معاصر ایران پرداخته اند. سینما، این غول فرهنگی عظیم که یک یک انسان ها را بلعیده، باید مورد توجه تاریخ نگار باشد، چرا که نشان می دهد، مردم، جامعه و ذهن امروز چگونه فرهنگ، جامعه، سیاست، اقتصاد و گذشته را تجسم و تصویر می کنند. اگر قرار است تاریخ نگاری دردی از دردهای جامعه ی امروز دوا کند، بدون شناخت درست ذهن این جامعه راه به جایی نمی برد و یکی از مهمترین منابع شناخت جامعه ی خود، هنر آن و دقیق تر سینماست. گرچه شاید همیشه آنچه در ذهنیت فرهنگی یک جامعه می گذرد، مصداق فیلم هایی که تولید می شود نباشد، اما برای مثال، ساخت فیلم های گیشه ای در ایران که جامعه ی اقلیت ثروتمند بالاشهر تهران را به تصویر می کشد و غالبا در ژانر کمدی هست، گرچه نشانگر کل جامعه ایران نیست، اما ضمن تصویر آن بخش ثروتمند جامعه، یک ذهنیت را نیز نشان می دهد: ذهنیتی که می طلبد چنین فیلم هایی ساخته شود، ذهنیت و سلیقه ای که در بخشی از جامعه وجود دارد، که دیدن این فیلم ها را به تماشای فیلم های درام و تراژیک که برعکس، پایین شهر را تصویر می کند، ترجیح می دهند. پس حتی فیلم هایی که شاید با آنچه حقیقتا در کلیت یک جامعه می گذرد تطابق ندارد، هنوز نماینده تفکر و طبقه ای دیگر هست. از این رو، تاریخ نگار دقیق و هوشیار کسی است که به ابزارهای مختلف مجهز است: تاریخ تنها رویدادنگاری یا ارائه به اصطلاح « فکت» نیست، تاریخ تحلیل و موشکافی است، تاریخ پاسخ به چرایی ها و ریشه هاست، و این ها بدون داشتن ذهنی نظام مند و فلسفه خوانده، بدون دیدگانی جغرافیایی و میدانی، بدون قلمی سخت و سنجیده و بدون در اختیار داشتن ابزارهایی چون ارتباط و درک هنری یا توجه به جریان های روان شناسانه تاریخ میسر نیست. اما برسیم به « فاوست»، تولید سال 1926 به کارگردانی مورنائو، کارگردان سرشناس آلمانی، فیلمنامه ی هانس کایزر و گرهارت هاوپتمن ( شاعر طراز اول آلمان)، تهیه کنندگی اریش پومر و محصول کمپانی اوفا (UFA). رابرت هرلث و والتر روهریگ کارگردانان هنری این فیلم بود و موسیقی آن توسط ورنر هِیمان و ارنو راپه ساخته شد. بودجه این فیلم 106 دقیقه ای 2 میلیون مارک وایمار بود. گوستا اِکمان در نقش دکتر فاوست، امیل یانینگز در نقش مفیستو(شیطان) و کامیلا هورن در نقش گرشن به عنوان بازیگران اصلی ایفای نقش کردند. «فاوست» روایتِ تضاد متافیزیکی میان خیر و شر، کفر و ایمان و عشق و نفرت است. مفیستو در ابتدای فیلم به فرشته می گوید که دکتر فاوست را گمراه خواهد کرد و در صورت موفقیت در این کار، زمین از آنِ او خواهد شد. سایه ی شیطان بر شهر می افتد و طاعون میان مردم گسترش می یابد. دکتر فاوست دانشمند که از یافتن داروی طاعون عاجز مانده، به نوشته ای بر می خورد که از او می خواهد شاهزاده تاریکی را فرابخواند. مفیستو به او پیشنهاد می کند که یک روز با او هم پیمان شود و قدرتی خارق العاده کسب کند. فاوست گرچه دست به درمان بیماران می زند اما ناتوان از نگاه کردن به صلیب است، از این رو مردم فهمیده که او قدرتی شیطانی کسب کرده، وی را لعن و سنگسار می کنند. فاوست به خلوت خود پناه می برد. مفیستو حسرت روزهای جوانی از دست رفته را به وی یاد آور می شود و زنی زیبا به او می نمایاند، فاوست از او می خواهد وی را جوان کند و پیمانی ابدی ببندند. اکنون مفیستو بر وی سلطه دارد گرچه مطیع امر فاوست است. آنان به سراغ شاهزاده خانم ایتالیایی زیبایی می روند و در جریان عروسی وی، مفیستو داماد را به قتل می رساند و فاوست با جادو دل زن را می رباید. اما گویی حزنی سنگین بر دل وی نشسته که کام گرفتن از زیباترین زن ایتالیا نیز آن را کنار نمی زند. فاوست پیشنهاد تاج شهریاری را رد می کند و می خواهد به خانه باز گردد. در آنجا، در کلیسا، دوشیزه ای زیبا را ملاقات می کند و به او دل می بندد، نام وی گرشن است. گرشن برادری دارد که تازه از سفر آمده و مادر پیری که با او زندگی می کند. فاوست دخترک را به دست می آورد اما برادرش آنان را در بستر می بیند، در نبرد تن به تن فاوست و برادر گرشن، مفیستو به یاری آمده او را از پای در می آورد. مادر دختر نیز از غصه جان می دهد. اکنون فاوست و مفیستو فرار می کنند، کلیسا گرشن را به جرم زنا مدتی در میدان به صلیب می بندد و سپس با کودک به دنیا آمده اش وی را رها می کند. گرشن، در سرمای زمستان کودکش را از دست می دهد اما گروهی از سربازان که آن دو را می یابند به گمان این که وی نوزادش را به قتل رسانده او را دستگیر می کنند. گرشن محکوم به سوختن در آتش می شود. فاوست از دور دست صدای او را می شنود و همراه مفیستو به صحنه ی اعدام می آیند. در اینجا فاوست با ننگ و نفرین بر مفیستو می گوید از پیمان خود پشیمان است، مفیستو او را به هیئت پیرمردی در می آورد، در آخرین لحظات فاوست خود را به چوبه اعدام می رساند و دو معشوق در آغوش یکدیگر با واژه ی عشق در آتش می سوزند... اما مفیستو، در برابر فرشته مدعی است که فاوست را گمراه کرده، اما به امر خداوند فرشته می گوید یک واژه کل پیمان تو را باطل کرد و آن عشق بود... داستان فاوست، از افسانه های فولکلور آلمانی آمده و کریستوفر مارلوی انگلیسی و سپس یوهان گوته آلمانی نمایشنامه هایی سترگ درباره ی آن نوشته اند. فاوست، روایت گمراهی آدمی است، روایت تقابل خیر و شر و تلاش شیطان در گمراه نمودن نیک ترین آدمیان است. هم چنان که طعنه ای به علم تجربی و ناتوانی هایی آن در تفکری قرون وسطایی است. دکتر فاوست دانشمندی است مورد احترام اما سرانجام علم او نمی تواند چاره کند و لاجرم باید به ماورالطبیعه روی بیاورد. او می تواند از خداوند طلب آمرزش و توانایی کند اما ( در فیلم) کتاب مقدسش را به آتش می اندازد و از خداوند نومید است. در این میان شیطان وارد ماجرا می شود، او می خواهد کفه ترازو را به نفع خود سنگین کند و فاوست ظرفیت هم پیمانی را دارد: هم از خداوند نومید است هم از علم و کیمیاگری خود (در فیلم وی تمام کتابخانه اش را به آتش می اندازد). شاید داستان دارد طعنه می زند، مسیری که علم می خواهد دنبال کند به بی ایمانی و کفر منتهی می شود. در ابتدای فیلم پس از آمدن طاعون تقابلی جالب میان فاوست و کشیش شهر رخ می دهد، عده ای جلوی درب خانه ی فاوست جمع شده اند تا طلب درمان کنند و حال عده ای دیگر برابر کشیش مشغول بوسیدن صلیب اند در حالی که وی می گوید این طاعون نتیجه گناهان مردم این شهر و کفاره است. سپس با شفا گرفتن یکی نفر توسط فاوست آن عده نیز به نزد فاوست می آیند و کشیش با دیدن مفیستو در هیئت حقیقی خود از هوش می رود. حال گویا یک شهر نیز دارد از مسیر درست منحرف می شود اما فاوست نمی تواند به صلیب نگاه کند، و مردمان عامی و عادی که می دانند هم پیمانی با شیطان سر از دوزخ در می آورد، وی را طرد و نفرین می کنند و حاضر به شفا یافتن به دست او نیستند. دانشمند داستان مطرود و تنها افتاده، نه مردم شهر او را می خواهند و نه او خدا را. تنها مفیستو مانده است و بس. در این قسمت از فیلم فضا سازی ها عالی است: طراحی دکور صحنه و خانه ها به سبک معماری گوتیگ دقیقا یادآور راز آلودترین شهر قرون وسطی است. هیئت راهبان و کشیش، همراه صحنه ای مه آلود و تاریک یک تصویر خیال آمیز و سرد و دو قطبی به دست می دهد: شهر در شر فرو رفته و این با نور لایزال الهی ابتدای فیلم که از بال های فرشته می تابید در تضاد است. یکی از بهترین صحنه های فیلم، فرو رفتن شهر زیر بال های مفیستو است (بنگرید به تصویر پایین). جدای از ارزش هنری این صحنه ( سه ساعت صرف فیلم برداری و جلوه پردازی این صحنه شده) حسی مخوف و پر ترس و هیبت از مفهوم شر به مخاطب می دهد، حسی که به راستی در کمتر فیلم ژانر ترسناک یا فانتزی دیگری دیده ایم ( شاید این حس را در هابیت 3 صحنه مبارزه بانو گالادریل با سائورون یا صحنه مبارزه گاندولف با سائورون در هابیت 2 بیابیم). بالهای عظیم شیطان آرام آرام فراز کلیسا و شهر گسترده می شود و مهی غلیظ صحنه را فرا می گیرد. خیال پردازی های کلاسیک و قرون وسطایی تمامی ندارد، در صحنه ای که فاوست به خارج شهر می رود تا شاهزاده تاریکی را فرا بخواند، زمینی برهوت و درختی خشک و قرص کامل ماه که می تابد همه تحت تاثیر بازی های نور سبک اکسپرسیونیست و نیز برای القای حس راز آمیز بودن هرچه بیشتر ماجرا و تاریکی مفهوم شر هستند. اینجا یک استعاره زیبا به کار می رود، پس از خواندن مفیستو، فاوست از ترس وی به هرجا که می گریزد وی را می یابد که کلاهش را به نشانه ی احترام بر می دارد، فاوست تا خانه اش می دود اما در اتاقش نیز وی را می یابد. گویی دیگر راه فراری نیست، با خواندن شر و شیطان، او در همه جای زندگی وی حضور خواهد داشت. اگر ما یک خطای بزرگ کنیم، اگر ما از مسیر الهی جدا بشویم، تاریکی سراسر سرنوشت ماست. یک باور کهن مسیحی نیز در لحظه فاش شدن راز فاوست رخ می نماید، او نمی تواند به صلیب بنگرد، چرا که با شیطان هم پیمان شده، همچنان که نمی تواند وارد کلیسا شود، داستان در اینجا بشدت رنگ و بوی قرون وسطایی تند و تیز می گیرد و تقابل خیر و شر به اوج خود می رسد. این باور در فیلم های ترسناک بعدی آمریکایی نیز مانند جن گیر و کنستانتین ظاهر می شود. زمانی که مفیستو می خواهد وی را بفریبد تا جوانی را بدست آورد می گوید تمام عمر را میان این کتاب ها گذراندی و زندگی نکردی. در اینجا باید اشاره کرد گریم بازیگران در سینمای اکسپرسیونیست فراتر از عالی است و فاوست پیر واقعا « پیر» است، موی سرش ریخته و ریش سفید بلندی دارد و چهره ای بسیار تکیده. آیا کسی که تمام عمر میان کتاب های علمی سر کند لاجرم به شک و بی ایمانی می رسد؟ (تفکر قرون وسطایی) علمِ فاوست پس از آن همه سال رنج و مشقت و تنهایی بدو کمکی نکرد، آیا داستان نمی خواهد بگوید که علم تجربی انحراف است و در برابر نیروهای ماورالطبیعه، تقدیر و یا خواست خداوند ناتوان است؟مفیستو جوانی را به فاوست باز می گرداند و زندگی ای به او می دهد که هرگز نداشته. او با ریختن خون داماد، عروس را می رباید و باز شاهکار بازیگری و کارگردانی، صحنه ای که در معشوق آرام گرفته اند مفیستو فراز تخت خوابشان می خندد. این صحنه به خوبی لذتی حرام که از راه ریختن خون و استفاده از جادو به دست آمده را تصویر می کند. چهره فاوست هنگام بوسیدن معشوق حاکی از حرص و ولع شهوانی اوست، امری که در زندگی پیشین و حقیقی از آن بی بهره بوده. اما لذت حرام و گناه که نتیجه اش نه راضی گرفتن دل که حزن آن است در صحنه بعدی رخ می نماید، فاوست بر فراز کوه تنها نشسته و مفیستو نمی داند برای ارضای روان او چه کند. حتی پیشنهاد تاج شهریاری را رد می کند. باز شاهد یک سنت دیگر از تفکر دینی مسیحی هستیم، فاوست از گناه لذت نبرده بلکه محزون تر شده و با هیچ زن دیگری روانش ارضا نمی گردد. گناه مانند آب دریا شور است، تنها تشنگی بیشتر می آورد. ناگاه هوس خانه می کند. در این صحنه نیز شاهد تقابل صریح خیر و شر هستیم، مفیستوی سراسر سیاه پوش که طاقت شنیدن سرود کلیسا را ندارد. اما ماجرای گرشن اوج گناهکاری فاوست است. گرشن، دوشیزه ای است که اعتقادات شدید مذهبی دارد. کارگردان به خوبی سنت رفتار کردن یک زن آلمانی قرون وسطایی را به تصویر کشانده. او چهره ای معصوم و کودکانه دارد و مادری پیر که بر دستانش بوسه می زند. حجب و حیای زیاد دارد و مجسمه مریم مقدس در اتاقش نگه داری می کند. مفیستو با قراردادن گردنبندی در وسایل او، وی را می فریبد. فاوست در میان باغی گرشن را می یابد و او را می بوسد، وی مقاومت می کند ولی آخر سر تن می دهد. شب هنگام مفیستو که نقشه ای دارد کامل می شود برادر دختر را خبر می کند و وی خواهر دو شیزه و معصومش را با غریبه ای در بستر می یابد. مادر گرشن در گوشه ای از شوک دیدن دخترش و آن مرد مرده و برادر نیز بدست مفیستو کشته می شود. گناهکاری فاوست در فریفتن دختری پاکدامن است و مانند دفعه پیشین ریختن خون بی گناهی دیگر. داستان به خوبی نشان می دهد نتیجه هم پیمانی با شیطان چیست. گرشن پس از تحمل مجازات صلیب، مانند یک روح وارد خانه می شود و بر صندلی مادر می افتد و می گرید. فاوست دوباره با دلی محزون بر فراز کوه نشسته. در شب سرد زمستان، مردم از پذیرفتن کودکی به قول خودشان حرام زاده سر باز می زنند و نوزاد می میرد. گناهکاری فاوست خون بی گناهی دیگر را نیز می گیرد. اما در انتهای داستان، بازیگری وارد میدان می شود که همیشه در داستان ها و شعرهای کلاسیک حلال مشکلات است: عشق. فاوست با هیئت پیری خود در آغوش معشوق میان آتش جان می سپارد. یک بار دیگر تفکر کلاسیک: درد بی دردی دوایش آتش است، گناهان فاوست و گرشن در آتش می سوزد و بخشیده خواهند شد چرا که حقیقتا فاوست در آخرین لحظات دست از پیمان با مفیستو برداشت و با عشق در آتش سوخت. این عشق نقشی کلیدی در تفکری قرون وسطایی باز می کند. اگر نگاهی به افسانه های برادران گریم بیاندازیم، قصه ها حول محور عاشق و معشوق اند و این نیروی عشق است که آدمی را از مسیر انحراف باز می گرداند و به وی نیرو می دهد تا بر شر پیروز شود. تاثیر قدرت عشق بر ادبیات و سینمای متاخر نیز مشهود است. در اثر جاودانه رولینگ هری پاتر، نیروی عشق در داستان سبب می شود قهرمان از دست لرد ولدمورت نجات یابد، و شاهزاده تاریکی که تنها نفرت را می فهمد و دوستی ندارد نمی تواند حتی حضور جادویی در ذهن هری پاتر را تحمل کند، نمی تواند عشق و دوستی و خاطرات را تحمل کند و آخر سر از همین فداکاری ها و عشق است که شکست می خورد. در شاهکار قرن، ارباب حلقه ها، نیروی عشق آرون است که ثورونگیل (آراگورن) را وامی دارد تا آخرین لحظات برابر سائورون بجنگد و پیروز شود. و این نیروی عشق است که آرون دست از زندگی جاودانه می شوید و حاضر است فانی گردد اما با آراگورن باشد. نیروی عشق و دوستی است که سَم را کنار فرود نگاه می دارد حتی در لحظاتی بی اعتمادی که گولوم ایجاد کرده. در لاپیوتا: قلعه ای در آسمان، اثر بی بدیل و یکتای هایائو میازاکی، نیروی عشق است که سبب نجات زمین و شکست خوردن نیروی مخرب جنگ می شود. میازاکی این نیروی عشق را در آثار دیگری چون باد بر می خیزد که معشوق بی ترس از گرفتار شدن به بیماری به دامن معشوقه اش دست می یازد، در پونیو که دخترکی که پیش از این یک ماهی بوده دل بسته پسری می شود، در پورکو روسو، که خلبان خوک داستان با بوسیدن بانویش رها می گردد، در قلعه متحرک هاول که شرح دلدادگی دختری طلسم شده به جادوگری جوان است، نشان می دهد. مثال های فراوانی می توان در ادبیات و سینمای متاخر و کلاسیک در تاثیر نیروی عشق در نجات قهرمانان داستان و پیروزی بر شر یافت. فاوست در دامن معشوقه می سوزد و چه خوش آتشی، آتش عشق! ارزش هنری اثر فاوست بسیار بالاست. من با نظر کراکائر در کتاب از کالیگاری تا هیتلر مخالفم: « ... ولی نه آن ریل های هوایی پر پیچ و خم و نه گرهارت هاوپتمن نتوانستند بیهودگی این فیلم را جبران کنند- فیلم « فاوست » همه موضوع های مهم موجود در بطن سوژه اش را اگر نادیده نمی گرفت، به غلط به تصویر می کشید. تضاد متافیزیکی بین نیکی و بدی به ابتذال کامل کشانده شده بود و داستان عشقی کش داده شده بین فاوست و مارگارت [ گرشن] منتقد مجله مجمع ملی منتقدان آمریکا را وادار کرد بگوید: « خود را در حالی می یابیم که از ورسیون مردانه مارلو و مفهوم فلسفی آثار گوته به سطح کتاب اشعار اپرایی تنزل می کنیم که به گونود الهام بخشید تا اپرایش را بنویسد». فیلم فاوست بیشتر یک نمایش به یاد ماندنی از پول درآوردن از حیثیت فرهنگ ملی بود تا اثری تاریخی. ژست های منسوخ شده ی تئاتری که بازیگران این فیلم به آن ها متوسل می شدند، ساختگی بودن کل ماجرا را لو می داد. این فیلم در حالی که در خارج از آلمان موفقیت قابل توجهی بدست آورد، در خود آلمان با بی تفاوتی روبرو شد. آلمانی های آن زمان علاقه ای به مسائل فاوستی نداشته و بعلاوه، از هر گونه دخالتی در تصورات سنتی خود از آثار کلاسیک منزجر بودند» ( صفحات 148 و 149). در ابتدای امر خود کراکائر به ارزش بالای هنری این اثر، گریم ها، فیلم برداری عالی، دکوراسیون صحنه معترف است. اما که گفته تضاد بین نیکی و بدی به ابتذال کشانده شده؟ اول این که آیا خود نمایشنامه گوته قابلیت فیلم شدن را داشته است؟ فاوستِ گوته روایتی است ادبی و فلسفی که سینمای حداقل آن روز جهان گنجایش ساخت آن را نداشته است با آن صحنه های پر زرق و برق و آوازخوانی های طولانی. دوما چرا داستان عشق را مبتذل بخوانیم؟ چرا فلسفه را برتر از عشق می دانیم؟ مگر نه این که فلسفه عشق خود از جمله شاخه های فلسفه های مضاف است؟ درک عشق، اگر از تحلیل های روان شناسی و عصب شناسی بگذریم، از نظرگاه فلسفی نیز امری پیچیده است. آدمی عادت داشته در برابر عشق موضعی منفی اخذ کند و آن را عامل سقوط امپراتوری ها، هوس رانی یا امری مبتذل بداند که انسان را علم و کوشش وا می دارد. در حالی که این تفکر قرون وسطایی است که زنان و عشق را تجسم گناه و امری مبتذل می دانستند. چرا باید دلدادگی دو انسان را که فرایند مغزی و روان شناسی پیچیده ای نیز دارد، به امری مبتذل تشبیه کنیم؟ سوم آن که فاوست به هیچ وجه دزدی از حیثیت فرهنگ ملی آلمان نبوده بلکه به خوبی سنت های کلاسیک زندگی آلمان در قرون وسطا را تصویر کرده است و از نظرگاه تاریخی نیز نویسندگان فیلمنامه و کارگردانان هنری به خوبی از پس تصویر فرهنگ قرون وسطایی آلمان همراه کلیشه های فرهنگی کلیسایی برآمده اند. از نظرگاه هنری، بازی های افراد در فاوست در اوج خود قرار دارد. یانینگز در نقش مفیستو نقطه ثقل فیلم است و برخلاف گفتار بالا، اتفاقا با ژست های تئاتری عالی خود هم جلوه ای مخوف از شیطان را به نمایش می گذارد اما در برخی صحنه ها مخاطب را با ژست های کمدی خود می خنداند. گویی شیطان می تواند چنان تو را بفریبد که گمان نبری وجودی اهرمنی در کنارت حضور دارد. او را انسانی می بینی چون خودت، بامزه، شوخ طبع و مودب. اما ذاتی فریبنده و ریاکار و پست دارد. فاوست نه اثری است دلالانه، نه امری مبتذل و نه دخالتی در سنت های کلاسیک آلمان، فاوست روایت عالی فرهنگ قرون وسطایی آلمان در قالب داستانی فولکلور است که وارد مفهوم متافیزیکی نبرد خیر و شر می شود و با فلسفه عشق به پایان می رسد. در اینجا مجالی برای بحث های فنی فیلم نیست، پیشنهاد می کنم کتاب فرهنگ نور: سینما و فناوری در آلمان دهه 1920، اثر فرانسیس گورین را مطالعه کنید که مفصل به بحث های هنری و تکنیک های بازی با نور در سینمای اکسپرسیونیست پرداخته است. هم چنین کتاب زندگی دوم: دهه های نخست سینمای آلمان، اثر توماس الساسر بحث های خوب و تخصصی راجع پیدایش صنعت سینما در آلمان دارد. راهنمای آ- ی سینمای آلمان اثر رابرت رایمر کتاب دیگری است که به ترتیب الفبا، مداخلی به همراه 100 فیلم برتر تاریخ سینمای آلمان ( که فاوست رتبه 26 ام را دارد) در خود دارد. جلد 9 کتاب راهنمای سینمای جهان، به سینمای آلمان پرداخته و میشل لانگفورد آن را ویراستاری کرده است. از کالیگاری تا هیتلر، نوشته زیگفرید کراکائر، منتقد برجسته آلمانی که پس از جنگ جهانی دوم کتابش را نوشت، بحث های مفصلی راجع سینمای آلمان از ابتدای قرن تا پایان رایش سوم دارد و به فارسی نیز ترجمه شده است. وی از دوستان والتر بنیامین، فیلسوف، زیبایی شناس و منتقد برجسته مکتب فرانکفورت بود.
منابع
زیگفرید، کراکائر، از کالیگاری تا هیتلر، ترجمه فتح اله جعفری جوزانی، تهران، نشر حوزه هنری، 1377
جی . کی .رولینگ، هری پاتر، ترجمه ویدا اسلامیه، تهران، نشر کتاب سرای تندیس، 7 ج
آر. آر تالکین، سه گانه ارباب حلقه ها، ترجمه رضا علیزاده، تهران، نشر روزنه، 3 ج
Michelle Langford, Directory of World Cinema, intellect , 2012, vol 9
Thomas Elsaesser, A Second Life: German Cinema’s First Decades, Amsterdam University Press, 1996
Frances Guerin, A Culture of Light: Cinema and Technology in 1920s Germany, University of Minnesota Press, 2005
Robert Reimer, The A TO Z of German Cinema, The Scarecrow Press, 2010