راوی رنج سال‌های جنگ

ایران در دهه۶۰ با پدیده غریبی مواجه بود که همه زندگی اجتماعی و روزمره این برهه را تحت‌تاثیر قرار داد. جنگ بر همه شئونات زندگانی ایرانی‌ها سایه افکنده بود و سینما از آثار آن دور نماند. جنگ چنان بازتابی در سینما داشت که به‌زودی ژانری موسوم به دفاع مقدس مصطلح و محل اعراب شد. به بیان دیگر، در این دهه، پایه‌های گونه‌ای از سینما گذاشته شد که بعدها با حجم بالای تولیدهای سینمایی و گستره بیشتری روبه‌رو شد.

مشخصه اصلی این فیلم‌ها در آن فضای جنگ‌زده دهه ۶۰، حضور پررنگ جبهه‌ها و پرداخت مستقیم به پدیده جنگ است. قهرمان‌پروری و رشادت‌های قهرمان‌ها در میانه میدان نبرد، از دیگر پیرنگ‌های اصلی فیلم‌های این دوران است. سینمای دفاع مقدس در سال‌های جنگ (و همچنان در سال‌های بعد) خود به امری مقدس تبدیل و عرصه فیلمسازی در آن درست به‌مثابه جبهه‌های جنگ، دفاعی مقدس قلمداد شد که این‌بار نه در پشت خاکریزها که در پشت دوربین اتفاق می‌افتاد. پرداختن به این سینما نه‌تنها به‌عنوان گونه‌ای از هنر که به‌مثابه تبیین برشی از زندگی اجتماعی مردم ایران در این دهه امری ضروری است.

آیینه‌ای در برابر حقیقت
به نظر می‌رسد کارویژه فیلم‌های جنگی در آن سال‌های بحبوحه جنگ، تقویت فضای حماسی و شجاعت و تقدیری شایسته از آنان بود که به هر طریقی در جنگ درگیر بودند. سینمای دفاع مقدس در برابر آن‌ها که جنگ را در جبهه‌ها تجربه کرده بودند یا چیزی از آن شنیده بودند آیینه‌ای می‌گذاشت. این آیینه انعکاس همه یا بخشی از حقیقت جنگ بود. برخی از دست‌اندرکاران این فیلم‌ها خود در جبهه‌های جنگ حضور داشتند و آن را با پوست و گوشت لمس کرده بودند. برای ایشان گفتن از جنگ، داستان‌سرایی آمده از پسِ خیال نبود، آن‌ها راویان دیده‌ها و شنیده‌های حقیقی خود بودند.

با آغاز جنگ، پوشش تصویری آن به یک ضرورت تبدیل شد. این پوشش تصویری محدودیت‌ها و موانعی داشت، اما عکاسان، فیلمبرداران و مستندسازانی بودند که به مناطق جنگی اعزام می‌شدند و مأموریت آن‌ها ثبت و ضبط رخدادهای جنگ بود. به عبارتی، جبهه‌‌های جنگ برای ایشان صحنه آموزش و تمرین عملی فیلمسازی بود. حاصل کار این مأموران جمع‌آوری محتوایی تصویری بود؛ البته مهم‌تر از آن رهاوردی دیگر داشتند: تجربه زیسته در جبهه‌ها در میان رزمندگان و مشاهده مستقیم همه وقایع ریز و درشت جنگ. این محتوای آماده‌شده در ابتدا، در راستای ساخت مستندهایی به‌کار رفت که بر اهمیت دفاع مقدس تاکید می‌کردند و فداکاری جوانان اغلب کم‌سن‌وسال را در رویارویی با دشمن متجاوز می‌ستودند. در ادامه، از آن‌جایی که سینمای ایران صنعتی قدیمی به حساب می‌آمد، این آمادگی زمینه‌ساز تولید فیلم‌های جنگی شد؛ برای نمونه، یکی از مؤثرترین فیلمسازان جنگ در این سال‌ها رسول ملاقلی‌پور بود که نخستین فیلمش را با نام «نینوا» (۱۳۶۲) با تجربه عکاسی در خط مقدم آغاز کرد و حاصل تجربیاتش به‌خوبی در این فیلم منعکس شده است.

تجاری‌سازی سینمای جنگ
استقبال از سینمای جنگ در بدو امر گسترده نبود؛ چه‌بسا از نخستین فیلم‌های این ژانر همچون «مرز» (۱۳۶۰) به‌دلیل تجاری‌سازی واقعیت‌های ناگوار جنگ انتقاد شد. فیلم‌ها به‌دلیل تکنیک پایین و شناخت ناکافی از پدیده جنگ، هنوز در برقراری ارتباط با مخاطب ناتوان بودند و هر آیینه به بازسازی حرفه‌ای‌تر از صحنه‌های جنگ نزدیک‌تر می‌شدند در فروش گیشه و جلب‌نظر مثبت منتقدان و مخاطبان موفق‌تر بودند. در میان فیلم‌های ساخته‌شده در سال‌های ابتدایی جنگ، «عقاب‌ها» (۱۳۶۳) موفقیت تجاری بزرگی را به‌دست آورد. کارگردان فیلم، ساموئل خاچیکیان که پیش‌تر در ساخت فیلم‌های اکشن شهرت داشت، این‌بار در قالب سینمای جنگ اثری را رقم زد که درصد بزرگی از جمعیت آن زمان به دیدن این فیلم رفتند و به همین دلیل متهم به استفاده از جنگ برای موفقیت تجاری شد. در واقعیت امر، آثار تولیدی سینمای جنگ در این سال‌ها زیر فشار دو نگاه انتقادی قرار می‌گرفتند؛ یا متهم به استفاده ابزاری از سینمای جنگ برای سود تجاری بودند یا به‌دلیل تکنیک پایین در بازسازی صحنه‌های جنگی از آن‌ها انتقاد می‌شد.

در هشت سال دفاع مقدس، به‌طور میانگین سالانه ۶ تا هشت فیلم با مضامین جنگی ساخته شد. بیشتر کارگردانان در این برهه حداقل یک فیلم جنگی ساختند. منتقدان در این دوران از کیفیت پایین و بهره‌برداری‌های تجاری با استفاده از مضامین مقدس جنگ و نادیده‌گرفتن روح فداکاری و معنویت در این آثار گلایه‌مند بودند؛ چیزی که به نظر آن‌ها اغلب این آثار را به فیلم‌هایی اکشن و ماجرایی تنزل داده و به تقلیدی دم‌دستی از نمونه‌های مشابه خارجی تبدیل کرده بود. از این نکته نیز نباید غافل بود که محدودیت‌های سختگیرانه حین جنگ در پرداختن به مضامینی همچون شکست، مرگ‌های تراژیک، کمبود تجهیزات در پشت جبهه‌ها، رزمندگان کم‌سن‌وسال و مشکلات خانواده‌ شهدا یا مجروحان به چنین وضعیتی دامن می‌زد؛ با وجود این، از میانه دعوای بر سر تجاری‌شدن سینمای جنگ، سینمای دیگری در حال شکل‌گرفتن بود که مناسباتش با دفاع مقدس سراسر متفاوت و از جنس دیگری بود.

سینمای مقدس
از سال ۱۳۶۵، فیلم‌های به مراتب جدی‌تری در حوزه سینمای جنگ ساخته شد که همزمان نسل جدیدی از کارگردانان این عرصه را معرفی می‌کرد. «پرواز در شب» (۱۳۶۵) اثر ملاقلی‌پور و «هویت» (۱۳۶۵) نخستین فیلم حاتمی‌کیا مهم‌ترین تولیدات این سینماست که سبک و سیاق جدیدی را مژده می‌داد. دید واقع‌بینانه، دوری از اغراق‌گویی، ساختار حرفه‌ای و استفاده درست از داستان، مکان و دوربین و بالاخره پیوند فیلم با مفاهیم دفاع مقدس آن‌ها را از تولیدات پیشین مجزا می‌کرد و نوید سیر جدیدی در فیلمسازی جنگ را می‌داد. این فیلمسازان به مفهوم «دفاع مقدس» معتقد بودند و بر مبنای ارزش‌های اسلامی و به‌ویژه فرهنگ مذهبی تشیع این عرصه را به فیلمسازی عرفانی_اشراقی تبدیل کردند. از حاتمی‌کیا که خود تصویربردار مجموعه مستند «روایت فتح» بود، به‌دلیل ساختن دو فیلم «دیده‌بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸) بسیار تقدیر شد و نمونه والای این ژانر شناخته شدند به‌ویژه از آن حیث که مفاهیم عرفانی به‌خوبی در داستان فیلم پرداخته شده بودند. از همین زمان، بر پیشانی فیلمسازی جنگ نام‌هایی حک شد که در سال‌های بعد مسیر کارگردانی خود را در همین ژانر ادامه دادند. حاتمی‌کیا، ملاقلی‌پور، درویش و شورجه پیوسته به این ژانر ادامه دادند. آن‌ها این ژانر را از ترسیم صرف امر واقعی به عرصه تأملات نمادین و هنرمندانه از تجربه‌های خود از جنگ تبدیل کردند. آثاری که بدون‌شک تحت‌تاثیر نگاه مرتضی آوینی به فیلمسازی و برداشت عارفانه او از جنگ بود.

روایتگری در سینمای پس از جنگ
صفحه‌ای از فیلم پرواز در شب ساخته رسول ملاقلی‌پور شاید بتوان سینمای جنگ را به دو برهه فیلمسازی در طول جنگ و پس از آن تقسیم کرد. محوریت فیلم‌ها در طول جنگ تقویت روحیه و تشویق حس میهن‌پرستی مردم بود و پس از آن با خاتمه جنگ، مجال بیشتری برای اندیشیدن به آن دست داد؛ فیلمسازان به داستان‌هایی فکر می‌کردند که یا ناگفته باقی مانده بود یا به تبعات جنگ برای بازماندگان و خانواده‌های‌شان و همچنین آثار آن بر زندگی روزمره مردم عادی می‌پرداخت؛ به‌این‌ترتیب سینمای جنگ که در ابتدا با استقبال سرد منتقدان مواجه شد، در سال‌های پس از خاتمه جنگ به‌عنوان ژانری تأثیرگذار، واجد ارزش‌های زیبایی‌شناختی و شایسته توجه شد و جایگاه محکمی یافت. عامل موفقیت این فیلم‌ها در این برهه از زمان باورپذیری آن‌ها بود. مخاطب این فیلم‌ها به دور از انواع جلوه‌های ویژه و تکنیک‌های فوق‌العاده، با داستان درمی‌آمیخت. آن‌چه او بر پرده سینما می‌دید، داستانی بود که خود از سر گذرانده بود یا عمیقا می‌شناخت.

در پژوهشی جالب درباره زنان سینمارو در دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی مشخص شد پاسخ‌دهندگان سینما را وسیله‌ای برای فرار از واقعیات زندگی روزمره می‌دانند. آن‌ها سینما را به‌منظور خیال‌پردازی در فضای یأس‌آلود بریتانیای پس از جنگ تجربه می‌کردند. چنین پژوهشی در میان سینماروهای آن سال‌ها در ایران پس از جنگ و قصد و نیاتشان انجام نشده است، اما نمی‌توان انکار کرد برای مردمانی که به‌تازگی انقلابی را پشت سر گذاشته و در جشن پیروزی آن خود را در برابر هیولای جنگ دیدند، نوع مواجهه با این پدیده متفاوت بوده‌ است. آن‌ها جنگ خود را دفاعی مقدس در برابر تجاوزی بی‌رحمانه می‌دیدند که مقاومتشان، نه به یاری تجهیزات پر و پیمان جنگی، به مدد ایمانشان به درستی هدف و حفظ سرزمینشان بود. آن‌ها نیاز داشتند این تصویر از خود را روی پرده‌ها ببینند و داستان خود را از زبان دیگری بشنوند. این روایت برای آن‌ها معنای دیگری داشت.